Z obsáhlého komentáře Josefa Kotka k původnímu LP albu 1 11 1721 " Jazz a vážná hudba VI. Klavírní skladby" vydanému Supraphonem v roce 1975 a nyní vycházejícímu poprvé digitálně:
Účinek jazzové injekce, s jejíž pomocí se vážná hudba po prvé světové válce osvobozovala z pout novoromantických tradic, v podstatě sice nepřesáhl dvacátá léta; v tomto desetiletí se mu však ubránil jen málokterý z mladších skladatelů. Pro poválečnou uměleckou avantgardu stal se jazz nejen módou, ale přímo symbolem životní radosti, pokroku a společenské demokratizace. Usilujíc o obnovu dávno již zpřetrhaných mezi vážnou a spotřební hudbou, nehodlala se ovšem tato generace spokojit pouhým vylepšováním dobové taneční hudby a zejména nové tvorby. Vážné hudbě se přitom přičítá funkce výchozí a zároveň dominantní. Jako nejpoužitelnější a nejvšestrannější nástroj nabízel se zde především klavír. Kromě osvědčené již schopnosti zastoupit ansámbl jakéhosi obsazení nebo dokonce celý orchestr tu padal na váhu i jeho v podstatě „bicí“ charakter. A právě tato schopnost klavíru se ve dvacátých letech spojovala s evropskou představou o jazzu téměř ideálně. Je totiž třeba si připomenout, že Evropa poznávala jazz v podobě silně rozmělněné a neúplné: a to především z gramofonových desek bělošských komerčních orchestrů (zejména orchestru Paula Whitemana, reklamou označovaného za „krále jazzu“). Tento dobový jazz, napojený na konjukturu moderních tanců, se tedy jevil především jako záležitost výrazného rytmu u nové kvality zvuku. Povědomí o některých jeho jiných, autentičtějších složkách (např. o jazzové improvizaci, metrorytmických zvláštnostech, dur-moll tonalitě atd.) naproti tomu ještě téměř neexistovalo…Ne všem skladatelům se podařilo vytvořit zde díla vskutku originální, posluchačsky zajímavá a zároveň i dlouhodoběji životná. Naše album chce připomenout alespoň některá z nich. Zároveň v něm však jde o to, konfrontovat i různé roviny a možnosti, jimiž se zejména skladatelé dvacátých let pokoušeli vyrovnat s dobově dravým náporem jazzu. Časový primát zde snad patří CLAUDE DEBUSSYMU (1862-1918), který v cyklu charakteristických dětských skladeb DĚTSKÝ KOUTEK (Children´s Corner) uplatňuje již v roce 1908 třídílnou miniaturu GOLLIWOG´S CAKE-WALK (Šaškův, či spíše Bubákův tanec)…Do světa šašků a dětských her transponuje dobovou taneční módu též ERIC SATIE (1866-1925). Jeho cyklus JACK IN THE BOX (Paňáca ve škatuli) vyšel jako dílo z pozůstalosti tiskem sice až v roce 1929; struktura skladby však nasvědčuje rovněž již vzniku před první světovou válkou….Po první světové válce se kontakty evropských skladatelů s jazzem mnohonásobně prohlubují. Třídílný foxtrot ADIEU, NEW YORK! Z roku 1920 představuje již záměrnou stylizaci dobové produkce moderních tanců. Skladatel GEORGE AURIC (nar. 1899), známý člen pařížské Šestky, zde sice relativně zachovává melodický a rytmický základ taneční předlohy; harmonicky však tyto prvky současně převádí mnohde až do podoby pikantně dadaistické grotesky. Harmonicky snad ještě osobitější je SUITA PRO KLAVÍR 1922 PAULA HINDEMITHA (1895-1963). Společným rámcem jejích jazzových částí zůstává pouze typický rytmus; vše ostatní v ní je expresionistickou nadsázkou, presentovanou tu individualisticky vzpurně a vůči klavírnímu interpretovi i posluchači skoro až bezohledně. – Že v tomto provokujícím tvůrčím exhibicionismu nešlo o ojedinělý počin, ale o širší poválečnou tendenci, to naznačuje i RAG-MUSIC pražského skladatele ERVÍNA SHULHOFFA (1894-1942). Skladba vznikla ve stejném roce jako Hindemithova suita (1922) a charakterizují ji podobné vyjadřovací prostředky…Značně pozdější Schulhoffovy ESQUISSES DE JAZZ (1927, opět cyklus tanečních stylizací) nepostrádají naproti tomu lyrických tónů, klavír si v nich zachovává svou komorní vyhraněnost a celek výrazově patří spíše již dobovému poetismu než poválečnému expresionismu. – Podobné uvolňování příliš těsných rytmických a témbrových pout s dravým poválečným jazzem reprezentují i PRELUDIA dalšího českého skladatele BOHUSLAVA MARTINŮ (189-1959). Cyklus vznikl v roce 1929. I když některé jeho části ještě využívají jazzových podnětů, celkový výraz je již mnohem subjektivnější a vrací se znovu do lyrických poloh vlastního „já“. Ztvárnit ohlasy moderních tanců klavírně, přesto však v co nejširších zvukových proporcích se pokusil příslušník české umělecké avantgardy EMIL FRANTIŠEK BURIAN (1904-1959), činný nejen jako mnohostranný hudebník, ale i jako divadelník a literát. Jeho AMERICKÁ SUITA pro dva klavíry (1926) představuje pět drobných, expresionisticky cítěných žánrových miniatur…Dva autoři, jejichž práce jsou zařazeny do tohoto alba, měli ovšem jako Američané k jazzovým inspiračním zdrojům mnohem blíže než jejich evropští kolegové.
Ve svých třech JAZZ PIANO PRELUDES z roku 1926 stylizuje GEORGE GERSHWIN (1898-1937) charleston, blues a foxtrot a to s citlivostí adekvátní stylovým východiskům ryzího jazzu…FOUR PIANO BLUES AARONA COPLANDA (nar.1900) pocházejí naproti tomu až z roku 1948. Tento časový odstup od prvotního náporu jazzu patrně i vysvětluje, proč autorovi šlo spíše o postih různých náladových odstínů blues, nikoli tedy již o přímou stylizaci jazzového základu. Závažné ovšem je, že jazz jako potenciální inspirativní zdroj se zde osvědčil ještě i po několika desetiletích od svého vstupu na světovou hudební scénu. Rovněž pozdější stylové vlny (zejména tzv. třetí proud, nejnověji i jazz-rock) ostatně naznačují, že dosah jazzu na soudobou vážnou hudbu není ještě ani dnes u konce. Možnost dalších zajímavých perspektiv zůstává proto v tomto vztahu i nadále otevřena.